Juan Felipe Gómez:  ¿Cómo fue su acercamiento inicial a la película?

 

CÉSAR LÓPEZ:  Fue un proceso muy particular pues tuve la oportunidad de tener al director cerca todo el tiempo, Apichatpong estaba viviendo a unas cuadras de mi casa y todos los días iba a monitorear mi proceso de composición, las pistas que tenía inicialmente era que la película trataba sobre una persona que escucha un sonido en su cabeza y esto le detona muchos eventos en su vida, empezando una búsqueda para tratar de identificar la fuente de ese sonido.  Cuando empiezo a trabajar Apichatpong me explicó “mira este es un momento de ella, muy íntimo” yo compuse un tema, él lo escuchó y me dijo “no eso no es por ahí”, yo trataba de ver que era lo que él quería atrapar; eso sucede generalmente en los procesos de composición para cine y es que más allá de saber que instrumento vas a usar o que tan pomposa es la música, lo importante es llegar al punto en el que uno realmente entiende cuál es el estado anímico de la obra que hay que componer.

 

Yo participo en dos momentos musicales de la película, uno es el tema Memoria y hay otro momento en que la protagonista va buscando algo entre salones de música y se encuentra con un grupo tocando Jazz.

 

Cuando me contaron que ella buscaba un ruido yo inicié tocando rápidamente un arpegio y en la medida que empecé a componer la armonía comencé a tocar ese arpegio mucho más lento, el resultado es una obra que arranca con un arpegio lento, que viene de simular el ruido. Me pasó una cosa muy particular con el final de la obra de piano y es que el director decía “La protagonista tiene que irse y después de oír esto no puede quedar triste” y ¿entonces qué hacía yo me iba al extremo y quedaba digamos en positivo y Apichatpong “no, no se puede ir en positivo” entonces encontrar el punto medio, fue dejar la obra en una especie de acorde abierto que no se resuelve, la música no termina queda ahí. La pieza la probamos con un formato más grande, con orquesta, le fuimos restando hasta que quedó el violonchelo; ese diálogo entre el piano y el violonchelo supone una intimidad sonora muy grande y además la voz del chelo como es una voz de medios bajos, me conmueve mucho. Eso lo grabamos en La Fundación Gilberto Alzate Avendaño, fue una bonita experiencia pues ese día fueron los estudiantes de Ingeniería de Sonido de la Universidad Sergio Arboleda lo que de cierta manera hizo que se convirtiera en una especie de grabación - taller.

 

En la pieza de jazz usé mucho como referencia a Pat Metheny, de hecho cuando empecé a armar el grupo qué toca ahí, integrado por Rafa Lozina, percusionista argentino, Hector Marin en el contrabajo y Adriana Vásquez en el piano, yo estaba buscando algo que a mi me funciona como proceso creativo, yo no soy de escribir la partitura o de decir lean esto y toquemos. Sino que prefiero decir esta es la guía de los acordes y toquemos así, toquemos más lento, toquemos otro compás y entre todos masticar y encontrar la pieza, eso me conecta más.

 

.J.F.G.C¿Cómo percibe la relación entre el sonido y la memoria?

 

C.L. Para mi tiene una conexión directa con mi trabajo porque yo me dedico más a la labor social y como sabemos para el país el tema de la memoria es importantísimo. A mi me interesa el dispositivo sonoro como una especie de vasija que contiene, uno le puede echar datos, cifras, lo que sea pero cuando uno escucha una canción de alguna época de la vida y lo devuelve a uno emocionalmente se da cuenta que estos dispositivos son receptores de emoción. Por ejemplo, cuando uno escucha canciones de los campesinos en el Pacífico o en el Atlántico que guardan lo que les ha pasado históricamente en el conflicto, no solo escucha los datos sino que en el sentir del tocado, del acorde, uno logra atrapar la rabia, la tristeza, la esperanza o desesperanza, a mi me ha interesado ver como esos dispositivos sonoros ayudan a conservar memorias.

 

J.F.G.C ¿Cómo interpretó tantos silencios en medio de una carrera como la suya, que ha estado llena de ritmos?

 

C.L. Yo diría qué el gran protagonista de la música es realmente el silencio y en eso pienso qué el crédito lo tiene completamente el director al lograr construir una película donde se genera como una especie de síndrome de abstinencia con la música y en la qué entrega solo dos momentos muy concretos de música.

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