La música ha estado presente desde el comienzo de la experiencia cinematográfica. Cuando los hermanos Skladanowsky mostraron en Berlín su rústico bioscop, se interpretó la música original de Hermann Krüger, y aquella famosa proyección del Café de París, donde los hermanos Lumière presentaron su cinematógrafo y a la que le atribuímos el nacimiento del cine, estuvo acompañada del piano de Emile Maraval.

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La magia de la imagen en movimiento comenzó a conquistar el mundo, y en cada rincón del planeta a donde llegaba se contagiaba de la sonoridad del lugar. Seguramente en nuestro caso además de la música europea, fueron los bambucos, torbellinos, pasillos o danzas, los que estimularon la experiencia visual.

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Fue cuestión de tiempo para que el encanto por el cine nos empujara a realizar nuestras propias producciones, el entusiasmo nos llevó a soñar y, como en otras latitudes, invitamos a un gran maestro de nuestra música, Alberto Urdaneta Forero, a crear la melodía para La tragedia del Silencio[1], la primera y, según registros, única partitura original de nuestro periodo silente.

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Sin embargo, el mundo iba más rápido de lo que imaginábamos y la llegada del cine sonoro a finales de los años 20, significó un profundo revés para nuestra incipiente cinematografía, muy distante de alcanzar el desarrollo técnico de las producciones extranjeras. Fue hasta 1941 que estrenamos nuestro primer largometraje sonoro, Flores del Valle[2], al que le siguió Allá en el Trapiche[3], con ellos llegó un pequeño aire para nuestro cine gracias a melodramas y comedias costumbristas, donde la música popular era la protagonista. El esquema era muy simple: un tema instrumental inicial, canciones o melodías interpretadas por los personajes (diegética) y un tema final. Posteriormente, y en contadas ocasiones, se agregaron algunos momentos de música incidental buscando acentuar la tensión, la comedia o el romance.

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De cierta forma, manteníamos una estructura similar a la que habían tenido las producciones sonoras de otros países a finales de los 20, recordemos que desde la década de los 30 los estudios de Hollywood no solo exploraban ya diversos géneros cinematográficos, sino que contaban con sus propias orquestas y compositores que creaban nuevas formas de aplicar la música en el cine. Es decir que mientras en Estados Unidos, Europa o Japón descubrían que la música además de transmitir emociones o resaltar acciones, era capaz definir lugares, caracterizar personajes, remplazar diálogos y hasta narrar historias, nosotros la seguíamos utilizando de manera decorativa. No está de más aclarar que el problema no es el uso de la música popular si la historia lo necesita, el problema es que muchas veces sacrificamos historias por música.

No obstante, debemos destacar algunos valientes intentos de explorar nuevas posibilidades en el uso de la música, es el caso de películas como La Frontera del sueño[4], una primera aproximación al suspenso psicológico, o Semáforo en Rojo[5], un Film Noir con música del polifacético Álvaro Dalmar, quien había trabajado en Hollywood. Para el compositor Alejandro Ramírez Rojas el trabajo de Dalmar es como un hito histórico que se disipó en el tiempo.

En las décadas de los 70 y 80 continuó nuestra recurrente historia de encantos y desencantos, aunque existieron interesantes intentos por desarrollar un cine crítico y experimental, las malas políticas institucionales y el poco apoyo del público colombiano, acostumbrado a otros códigos narrativos, frenaron el entusiasmo. Musicalmente se destaca el trabajo de Jacqueline Nova, pionera de la música electroacústica en Colombia, para Camilo el cura guerrillero[6], y la incursión de académicos como los maestros Blas Emilio Atehortúa, Francisco Zumaqué o Luis Antonio Escobar, una muestra del interés de la época por estimular el arte participativo. A su vez la realización de algunas coproducciones con otros países, trajo la música de compositores como el italiano Cipriani, el ucraniano Schwarts, o el cubano Leo Brower, la música osciló entre aciertos y desaciertos acercándose, en ocasiones, a códigos televisivos.

Esta dinámica se extendió a los 90, a la que se le sumaron jóvenes entusiastas como Germán Arrieta, Nicolás Uribe o Sagarmínaga, estos últimos de la escena del rock. Desafortunadamente no fue la etapa más prolífica para nuestro cine, los errores de Focine lo dejaron en una precaria situación, que, naturalmente, afectó el desarrollo musical. Por suerte esto no desalentó a algunos realizadores que con las uñas sacaron adelante sus proyectos y la coproducción con otros países trajo la música de compositores como Luis Bacalov o Pacal Caigne regalándonos memorables momentos.

Atrás quedan todas estas anécdotas que hoy por hoy nos hacen valorar el momento en que nos encontramos, la ley de cine ha significado un progresivo renacer que ha propiciado el incremento de producciones, impulsado el desarrollo artístico, académico y técnico, lo que naturalmente ha trascendido al componente musical. Los grandes avances en el sonido han permitido que la aplicación de la música responda a un interés creativo y no esté sometida a las posibilidades técnicas, de igual forma la profesionalización de la labor, impulsada por compositores como Alejandro Ramírez Rojas, Camilo Sanabria, Daniel Velasco, María Linares, Andrés Martínez o Felipe linares, entre otros, ha brindado una mayor rigurosidad y constancia en los procesos creativos.

Es cierto que aún quedan obstáculos por superar, parte del sector cinematográfico desconoce las grandes posibilidades de aplicación de la música en el cine, para algunos es lo mismo “poner” música que construir un “guión musical” a partir de las necesidades de cada película[7]. Pero sin duda, nada mejor que los retos para movilizarnos, la necesidad de visibilizar el papel de la música, de sus agentes en el cine y de educar a compositores en el desarrollo de un lenguaje cinematográfico, motivaron la creación de MUCINE, un notable paso que evidencia el crecimiento de la escena y que contribuye a su fortalecimiento.